Есть две составляющие коммерческого успеха современного кинофильма: звезды, которые в нем участвуют, и спецэффекты, которые позволяют этим звездам творить на экране самые настоящие чудеса.

 

Спецэффекты появились еще в позапрошлом веке, когда в 1896 году режиссер Жорж Мельез обнаружил, что его испорченная камера создала видимость замедленной съемки. Прием понравился, и его стали использовать сознательно. Уже через два года после этого случайного открытия Альфред Кларк не без помощи специальных эффектов спасает безвестную актрису в короткометражке «Казнь королевы Марии». Ну а Мельез, в свою очередь, доводит практику кинообмана до совершенства в первом в истории фантастическом фильме «Путешествие на Луну».

 

Великие комбинаторы

Дальше кинофокусы повалили градом. Освоив кукольную мультипликацию, кинематографисты всех стран соединились в едином порыве впечатлить зрителя. Советские выбрали в качестве целевой аудиторией детей — и не прогадали: «Новый Гулливер» стал первым в мировой кинематографии фильмом, сделанным средствами объемной мультипликации. Его режиссер Александр Птушко в 1935 году ухитрился совместить подвижные изображения кукол и человека. Что примечательно, сделал он это так убедительно, что по приказу Наркомпроса прием был запрещен. Наверное, как не соответствующий политике партии.

Тем временем техника развивалась, и киностудии осваивали все более разнообразные виды комбинированных съемок. Подвижные и неподвижные фоны, перед которыми артисты прошлого пели, уходили от погонь и делали мужественные лица, стали предвестниками излюбленного ныне спецэффекта — «хромакеинга». Производный от английского chroma key, этот термин обозначает удаление из картинки какого-то конкретного цвета. Причем удаление полное — до прозрачности. Выяснилось, что это очень удобная штука: можно подвесить артиста на фоне зеленого или синего полотна, а потом соединить эту картинку со съемками с вертолета. Затем зеленый или синий цвет удаляется — и вот уже наш супермен парит в воздухе сам по себе.

Другим важным для киноиндустрии изобретением стала машина оптической печати, появившаяся в середине прошлого столетия. Она представляла собой гибрид проекционного аппарата и камеры и позволяла качественно комбинировать изображения, отснятые на несколько разных пленок, а также изменять размеры отдельных запечатленных на пленке объектов. Экраны мировых кинотеатров благодаря этой технологии заполонили весьма натуралистичные монстры, рядом с которыми главные действующие герои казались песчинками. Наиболее впечатляюще выглядят подобные эффекты в фильмах Рэя Харрихаузена «Седьмое путешествие Синдбада» (1958) и «Язон и аргонавты» (1963).

 

Как все начиналось

В 60 — 70-е годы прошлого века в мировом сообществе наблюдался всплеск интереса к спецэффектам. Так, в 1961 году Иван Сазерленд, научный сотрудник Массачусетского технологического института, в качестве докторской диссертации разработал систему Sketchpad. Она позволяла при помощи компьютера и светового пера рисовать и перемещать на катодно-лучевой трубке нехитрые изображения — линии, прямоугольники, круги. Но это были, что называется, «цветочки». В 1969 году на экраны выходит фильм, изменивший представления людей о возможностях кино — «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика. Это сегодня она воспринимается как обычный фантастический фильм. А в то время, когда компьютерной графике было всего восемь лет от роду, директору по спецэффектам Дугласу Трамбуллу пришлось изрядно попотеть. В своей работе он использовал все существовавшие к тому времени трюки с кинопленкой: миниатюрные модели космических кораблей, наложения кадров друг на друга, различную скорость съемки. И зритель действительно чувствовал, что находится в будущем.

1977 год ознаменовался выходом первых «Звездных войн». Снятый без использования какой бы то ни было компьютерной графики, фильм воспринимается ныне как эталон «спецэффектного» кино. И это несмотря на то, что роль имперских боевых машин сыграли наряженные в доспехи дрессированные африканские слоны, а вместо космических кораблей использовались немецкие «мессершмитты» и американские истребители. Прицел на пушке космического корабля одного из главных героев фильма — капитана Соло — не что иное, как пресс-папье, а имперские штурмовики вооружены ручными пулеметами «Льюис», выпущенными в уже тогда далеком 1915 году.

Основанная тогда Джорджем Лукасом студия Industrial Light & Magic (ILM) творит чудеса и поныне. Сотни современных фильмов и телепрограмм, включая последнего «Гарри Поттера» и пародию Мэла Брукса на лукасовский же эпос «Космические яйца», не состоялись бы без ее эффектов.

 

I will be back!

В 1984 году в прокате с треском проваливается фильм «Дюна», над съемками которого в течение шести лет работала команда из 1700 человек, включая продюсера Дино де Лаурентиса и режиссера Дэвида Линча. «Как?! — возмутится эрудированный читатель. — Ведь «Дюна» — это культовый фильм, классика жанра и, наверное, единственная экранизация в мире, полностью одобренная автором литературного первоисточника — Фрэнком Хербертом!» Однако в то время шесть лет съемок были восприняты киноиндустрией просто как сизифов труд, львиная доля которого заключалась в создании спецэффектов. Фримены перемещались по дюнам мексиканской пустыни на фоне синего экрана Bluemax, исполинский замок герцога Харконена представлял собой двухметровый макет, установленный на восьмиметровом камне, а сухожилия огромных песчаных червей были изготовлены из презервативов. Наконец, самое главное — в «Дюне» была впервые применена трехмерная компьютерная графика. Кубистические защитные поля, повторяющие движения солдат, были целиком и полностью созданы на компьютере.

С тех пор индустрию спецэффектов словно прорвало. В том же 1984 году случился триумф другой фантастической картины — «Терминатор». Фильм, положивший начало культовому апокалиптическому мифу, был снят за мизерные по нынешним понятиям деньги — $6,5 млн. Его создатели экономили на всем. Например, чтобы не арендовать «долли» — рельсовую тележку под камеру — они использовали инвалидную коляску; «половинку» терминатора носили на плечах, да и остальные «спецэффекты» делались похожим образом. Фильм собрал в прокате $138,4 млн.

«Терминатор-2: Судный день» стал настоящей школой спецэффектов. Съемки фильма заняли 103 дня, тогда как первый «Терминатор» был снят за 48. Для работ над спецэффектами задействовали четыре крупные и еще несколько небольших студий. Рассказать обо всех использованных в картине эффектах невозможно, иначе придется пересказать ее целиком, поэтому мы остановимся лишь на самых интересных эпизодах. «Терминатор-2» не стал бы столь оглушительно популярным без невероятных сцен трансформации киборга Т-1000, которыми занимались студии ILM и Stan Winston. Основная команда художников под руководством Дениса Мюрена начала свою работу с создания физической копии терминатора Т-1000. После этого он был отсканирован. Анимация превращения Т-1000 проходила через пять раздельных стадий: от аморфной капли жидкого металла через появление «хромированного человекоподобного существа» до человека. Однако создание объекта — полдела, ведь надо еще заставить его двигаться. Чтобы смоделировать процесс создания «хромированного человека», на тело раздетого Роберта Патрика, игравшего «живого» Т-1000, краской нанесли специальную сетку, позволявшую системе собирать данные о физических размерах сканируемого объекта. Затем Патрик был снят двумя камерами — в профиль и анфас — для предоставления компьютеру детального трехмерного изображения его тела.

Для упрощения работы студией ILM была создана программа Make Sticky. С ее помощью можно проецировать двухмерные изображения на трехмерные модели. Программа изначально разрабатывалась специально для сцены, в которой Т-1000 «вырастал» из пола. Работа происходила так: художники отсканировали настоящий пол, после чего спроецировали его на трехмерную модель трансформирующегося Т-1000. Затем программа самостоятельно «наложила» текстуру пола на поднимающегося терминатора. Эта же программа применялась для создания сцены, в которой Роберт Патрик проходит сквозь металлическую решетку и прутья вызывают деформацию его тела и головы. Такой эффект был получен в результате съемки двух планов: первого — с актером, идущим по пустому коридору, и второго — коридора с решеткой. Оба плана отсканировали и перенесли в компьютер. Когда актер начал проходить сквозь решетку, цифровой двойник заменил живого человека, Make Sticky удерживал прутья в необходимом положении, а лицо Патрика деформировалось.

«Смерть» Т-1000 стала одним из наиболее тяжелых эпизодов с точки зрения технического воплощения. После падения в расплавленную сталь терминатор превращался в каждого, чья внешность была им скопирована на протяжении всего фильма. Для создания этого эпизода каждый из живых актеров, в которых «превращался» Т-1000, был снят в чане с водой и подсолнечным маслом. Затем с помощью компьютерной анимации обеспечивалось плавное «перетекание» Т-1000 из одного персонажа в другой, добавлялись брызги, волнообразное движение «стали» и дым. Из 64 секунд сцены 53 были созданы с применением компьютерной графики и анимации, что позволяет назвать его самым продолжительным спецэффектом фильма.

 

Наша прелесть

1999-й киногод прошел под знаком «Матрицы». Ее режиссеры — братья Вачовски открыли новую страницу в истории киноиндустрии. Все спецэффекты в этом фильме сделаны на доселе невиданном уровне. Визитной карточкой «Матрицы» стал эффект «остановившегося времени»: все в кадре замирает, и только камера летает вокруг застывших в воздухе людей и предметов. Технология съемки оказалась довольно простой. Вместо камеры использовалось множество фотоаппаратов, расположенных по кругу — по одному на каждый кадр. Сделанные ими снимки последовательно монтировались, в результате чего зритель наблюдал, как «камера» скользит вокруг замершего Нео. После этого осталось только поменять зеленый фон на небоскребы.

В 2001 году трехчасовой блокбастер «Властелин колец: Братство кольца» поднял режиссера Питера Джексона на вершину славы и коммерческого успеха. И дело, конечно, не в изумительной, хотя и слегка перевранной истории профессора Толкиена, а в грандиозных спецэффектах. Если первоначально для картины планировалось сделать триста эпизодов с компьютерной графикой, то к концу съемок их количество выросло до пятисот.

За спецэффекты во «Властелине колец» отвечал Джим Ригель, специалист из новозеландской компании WETA FX. Трудности возникли сразу: необходимо было создать огненное чудовище — Балрога. Проблема заключалась в том, что именно дым и огонь сложнее всего смоделировать при помощи компьютера. Кинематографисты попробовали было поработать с изображением настоящего пламени, но получилось еще хуже, чем на компьютере. И только когда цифровую графику скомбинировали с обычной, получилось нечто похожее на задуманное. Изображение пламени было разбито на тысячи мельчайших частиц-огоньков, которые затем с помощью компьютеров были снова соединены в многослойную текстуру.

Еще одним испытанием для создателей фильма стали хоббиты. В смысле их маленький рост. Иногда даже самые мощные компьютеры не справлялись с уменьшением размеров одних персонажей на фоне других. Тогда к участию в эпизодах, где лица героев не были видны, привлекались настоящие гиганты и лилипуты. В других же сценах использовался прием «искаженная перспектива». Например, эпизод, в котором маленький хоббит сидит за одним столом с человеком, снимался так: были сделаны две одинаково оформленные половинки стола, только одна из них — вдвое больше другой. Маленькая половинка, за которой сидел человек, ставилась ближе к камере, а большая — с хоббитом — располагалась в отдалении. Сцену снимали из точки, откуда ближняя и дальняя половинки стола зрительно совмещались. Таким же способом создавался и ряд других эпизодов. Все интерьеры, вплоть до мельчайших деталей, делались в маленьком и большом вариантах.

Отдельно от всех «спецэффектных» фильмов последнего времени стоит фантастическая лента 2004 года «Небесный капитан и мир будущего». Она стала первой кинокартиной, при съемках которой вообще не использовались декорации. «Капитан» был целиком смонтирован с помощью цифровой технологии «зеленый экран». Другая особенность фильма заключалась в том, что в нем использовались созданные с помощью цифровой технологии персонажи, которые по физическим параметрам напоминали живых людей. Этот цифровой прообраз настоящего фильма получил название «аниматика». «Настоящие» актеры подключились к делу лишь на самом последнем этапе съемок, просто-напросто копируя движения своих «двойников». Зато съемки с их участием заняли всего месяц, за счет чего была достигнута немалая экономия бюджета фильма.

Но настоящая сенсация вот где: через 15 лет после своей смерти новую роль «играет» знаменитый английский актер сэр Лоуренс Оливье. Стараниями режиссера фильма Керри Конрана и с помощью передовой компьютерной технологии актер был «воскрешен».

 

Всем выйти из сумрака

По голливудским меркам бюджет российского «Ночного дозора» просто детский — $4,2 млн, из которых миллион ушел на «раскрутку». При этом на спецэффекты было потрачено около $200 000. Всего в фильме порядка 400 планов (примерно 80 мин.), обработанных на компьютере. Аниматоры работали по стандартной схеме: сначала утверждали концепт визуального эффекта, затем отдавали его художникам на детальную раскадровку и делали предварительную визуализацию. На съемочной площадке под контролем мастеров по визуальным эффектам снималась «живая» сцена, а получившийся видеоряд перегоняли в PAL, после чего производилась его черновая настройка. Получившийся материал отправляли на монтаж, где кадры подгонялись по динамике, скорости и преемственности с фоновыми планами. Так работали, например, со вступительной сценой средневекового сражения армий Светлых и Темных. Эффект состоит из двух частей. В первой его части находятся средние и дальние планы армий из двух тысяч виртуальных воинов. А на крупных планах играли настоящие актеры. Эта сцена снималась по стандартным технологиям, которые применялись и во «Властелине колец». Именно поэтому у многих зрителей эпизод вызвал стойкие ассоциации с первыми минутами «Братства кольца». Во второй части сцены — воронка из птиц на фоне древнего каменного моста. Для начала художники создали макет моста и эскизы, на которых отметили пути движения виртуальной камеры и лучшие ракурсы для съемки. Затем изображение моста с армиями визуализировали, чтобы увидеть сцену с материалами, освещением и всеми эффектами. А сверху просто наложили слой с воронами.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *