Специфика эффекта

Есть две составляющие коммерческого успеха современного кинофильма: звезды, которые в нем участвуют, и спецэффекты, которые позволяют этим звездам творить на экране самые настоящие чудеса.

 

Спецэффекты появились еще в позапрошлом веке, когда в 1896 году режиссер Жорж Мельез обнаружил, что его испорченная камера создала видимость замедленной съемки. Прием понравился, и его стали использовать сознательно. Уже через два года после этого случайного открытия Альфред Кларк не без помощи специальных эффектов спасает безвестную актрису в короткометражке “Казнь королевы Марии”. Ну а Мельез, в свою очередь, доводит практику кинообмана до совершенства в первом в истории фантастическом фильме “Путешествие на Луну”.

 

Великие комбинаторы

Дальше кинофокусы повалили градом. Освоив кукольную мультипликацию, кинематографисты всех стран соединились в едином порыве впечатлить зрителя. Советские выбрали в качестве целевой аудиторией детей – и не прогадали: “Новый Гулливер” стал первым в мировой кинематографии фильмом, сделанным средствами объемной мультипликации. Его режиссер Александр Птушко в 1935 году ухитрился совместить подвижные изображения кукол и человека. Что примечательно, сделал он это так убедительно, что по приказу Наркомпроса прием был запрещен. Наверное, как не соответствующий политике партии.

Тем временем техника развивалась, и киностудии осваивали все более разнообразные виды комбинированных съемок. Подвижные и неподвижные фоны, перед которыми артисты прошлого пели, уходили от погонь и делали мужественные лица, стали предвестниками излюбленного ныне спецэффекта – “хромакеинга”. Производный от английского chroma key, этот термин обозначает удаление из картинки какого-то конкретного цвета. Причем удаление полное – до прозрачности. Выяснилось, что это очень удобная штука: можно подвесить артиста на фоне зеленого или синего полотна, а потом соединить эту картинку со съемками с вертолета. Затем зеленый или синий цвет удаляется – и вот уже наш супермен парит в воздухе сам по себе.

Другим важным для киноиндустрии изобретением стала машина оптической печати, появившаяся в середине прошлого столетия. Она представляла собой гибрид проекционного аппарата и камеры и позволяла качественно комбинировать изображения, отснятые на несколько разных пленок, а также изменять размеры отдельных запечатленных на пленке объектов. Экраны мировых кинотеатров благодаря этой технологии заполонили весьма натуралистичные монстры, рядом с которыми главные действующие герои казались песчинками. Наиболее впечатляюще выглядят подобные эффекты в фильмах Рэя Харрихаузена “Седьмое путешествие Синдбада” (1958) и “Язон и аргонавты” (1963).

 

Как все начиналось

В 60 – 70-е годы прошлого века в мировом сообществе наблюдался всплеск интереса к спецэффектам. Так, в 1961 году Иван Сазерленд, научный сотрудник Массачусетского технологического института, в качестве докторской диссертации разработал систему Sketchpad. Она позволяла при помощи компьютера и светового пера рисовать и перемещать на катодно-лучевой трубке нехитрые изображения – линии, прямоугольники, круги. Но это были, что называется, “цветочки”. В 1969 году на экраны выходит фильм, изменивший представления людей о возможностях кино – “Космическая одиссея 2001 года” Стэнли Кубрика. Это сегодня она воспринимается как обычный фантастический фильм. А в то время, когда компьютерной графике было всего восемь лет от роду, директору по спецэффектам Дугласу Трамбуллу пришлось изрядно попотеть. В своей работе он использовал все существовавшие к тому времени трюки с кинопленкой: миниатюрные модели космических кораблей, наложения кадров друг на друга, различную скорость съемки. И зритель действительно чувствовал, что находится в будущем.

1977 год ознаменовался выходом первых “Звездных войн”. Снятый без использования какой бы то ни было компьютерной графики, фильм воспринимается ныне как эталон “спецэффектного” кино. И это несмотря на то, что роль имперских боевых машин сыграли наряженные в доспехи дрессированные африканские слоны, а вместо космических кораблей использовались немецкие “мессершмитты” и американские истребители. Прицел на пушке космического корабля одного из главных героев фильма – капитана Соло – не что иное, как пресс-папье, а имперские штурмовики вооружены ручными пулеметами “Льюис”, выпущенными в уже тогда далеком 1915 году.

Основанная тогда Джорджем Лукасом студия Industrial Light & Magic (ILM) творит чудеса и поныне. Сотни современных фильмов и телепрограмм, включая последнего “Гарри Поттера” и пародию Мэла Брукса на лукасовский же эпос “Космические яйца”, не состоялись бы без ее эффектов.

 

I will be back!

В 1984 году в прокате с треском проваливается фильм “Дюна”, над съемками которого в течение шести лет работала команда из 1700 человек, включая продюсера Дино де Лаурентиса и режиссера Дэвида Линча. “Как?! – возмутится эрудированный читатель. – Ведь “Дюна” – это культовый фильм, классика жанра и, наверное, единственная экранизация в мире, полностью одобренная автором литературного первоисточника – Фрэнком Хербертом!” Однако в то время шесть лет съемок были восприняты киноиндустрией просто как сизифов труд, львиная доля которого заключалась в создании спецэффектов. Фримены перемещались по дюнам мексиканской пустыни на фоне синего экрана Bluemax, исполинский замок герцога Харконена представлял собой двухметровый макет, установленный на восьмиметровом камне, а сухожилия огромных песчаных червей были изготовлены из презервативов. Наконец, самое главное – в “Дюне” была впервые применена трехмерная компьютерная графика. Кубистические защитные поля, повторяющие движения солдат, были целиком и полностью созданы на компьютере.

С тех пор индустрию спецэффектов словно прорвало. В том же 1984 году случился триумф другой фантастической картины – “Терминатор”. Фильм, положивший начало культовому апокалиптическому мифу, был снят за мизерные по нынешним понятиям деньги – $6,5 млн. Его создатели экономили на всем. Например, чтобы не арендовать “долли” – рельсовую тележку под камеру – они использовали инвалидную коляску; “половинку” терминатора носили на плечах, да и остальные “спецэффекты” делались похожим образом. Фильм собрал в прокате $138,4 млн.

“Терминатор-2: Судный день” стал настоящей школой спецэффектов. Съемки фильма заняли 103 дня, тогда как первый “Терминатор” был снят за 48. Для работ над спецэффектами задействовали четыре крупные и еще несколько небольших студий. Рассказать обо всех использованных в картине эффектах невозможно, иначе придется пересказать ее целиком, поэтому мы остановимся лишь на самых интересных эпизодах. “Терминатор-2” не стал бы столь оглушительно популярным без невероятных сцен трансформации киборга Т-1000, которыми занимались студии ILM и Stan Winston. Основная команда художников под руководством Дениса Мюрена начала свою работу с создания физической копии терминатора Т-1000. После этого он был отсканирован. Анимация превращения Т-1000 проходила через пять раздельных стадий: от аморфной капли жидкого металла через появление “хромированного человекоподобного существа” до человека. Однако создание объекта – полдела, ведь надо еще заставить его двигаться. Чтобы смоделировать процесс создания “хромированного человека”, на тело раздетого Роберта Патрика, игравшего “живого” Т-1000, краской нанесли специальную сетку, позволявшую системе собирать данные о физических размерах сканируемого объекта. Затем Патрик был снят двумя камерами – в профиль и анфас – для предоставления компьютеру детального трехмерного изображения его тела.

Для упрощения работы студией ILM была создана программа Make Sticky. С ее помощью можно проецировать двухмерные изображения на трехмерные модели. Программа изначально разрабатывалась специально для сцены, в которой Т-1000 “вырастал” из пола. Работа происходила так: художники отсканировали настоящий пол, после чего спроецировали его на трехмерную модель трансформирующегося Т-1000. Затем программа самостоятельно “наложила” текстуру пола на поднимающегося терминатора. Эта же программа применялась для создания сцены, в которой Роберт Патрик проходит сквозь металлическую решетку и прутья вызывают деформацию его тела и головы. Такой эффект был получен в результате съемки двух планов: первого – с актером, идущим по пустому коридору, и второго – коридора с решеткой. Оба плана отсканировали и перенесли в компьютер. Когда актер начал проходить сквозь решетку, цифровой двойник заменил живого человека, Make Sticky удерживал прутья в необходимом положении, а лицо Патрика деформировалось.

“Смерть” Т-1000 стала одним из наиболее тяжелых эпизодов с точки зрения технического воплощения. После падения в расплавленную сталь терминатор превращался в каждого, чья внешность была им скопирована на протяжении всего фильма. Для создания этого эпизода каждый из живых актеров, в которых “превращался” Т-1000, был снят в чане с водой и подсолнечным маслом. Затем с помощью компьютерной анимации обеспечивалось плавное “перетекание” Т-1000 из одного персонажа в другой, добавлялись брызги, волнообразное движение “стали” и дым. Из 64 секунд сцены 53 были созданы с применением компьютерной графики и анимации, что позволяет назвать его самым продолжительным спецэффектом фильма.

 

Наша прелесть

1999-й киногод прошел под знаком “Матрицы”. Ее режиссеры – братья Вачовски открыли новую страницу в истории киноиндустрии. Все спецэффекты в этом фильме сделаны на доселе невиданном уровне. Визитной карточкой “Матрицы” стал эффект “остановившегося времени”: все в кадре замирает, и только камера летает вокруг застывших в воздухе людей и предметов. Технология съемки оказалась довольно простой. Вместо камеры использовалось множество фотоаппаратов, расположенных по кругу – по одному на каждый кадр. Сделанные ими снимки последовательно монтировались, в результате чего зритель наблюдал, как “камера” скользит вокруг замершего Нео. После этого осталось только поменять зеленый фон на небоскребы.

В 2001 году трехчасовой блокбастер “Властелин колец: Братство кольца” поднял режиссера Питера Джексона на вершину славы и коммерческого успеха. И дело, конечно, не в изумительной, хотя и слегка перевранной истории профессора Толкиена, а в грандиозных спецэффектах. Если первоначально для картины планировалось сделать триста эпизодов с компьютерной графикой, то к концу съемок их количество выросло до пятисот.

За спецэффекты во “Властелине колец” отвечал Джим Ригель, специалист из новозеландской компании WETA FX. Трудности возникли сразу: необходимо было создать огненное чудовище – Балрога. Проблема заключалась в том, что именно дым и огонь сложнее всего смоделировать при помощи компьютера. Кинематографисты попробовали было поработать с изображением настоящего пламени, но получилось еще хуже, чем на компьютере. И только когда цифровую графику скомбинировали с обычной, получилось нечто похожее на задуманное. Изображение пламени было разбито на тысячи мельчайших частиц-огоньков, которые затем с помощью компьютеров были снова соединены в многослойную текстуру.

Еще одним испытанием для создателей фильма стали хоббиты. В смысле их маленький рост. Иногда даже самые мощные компьютеры не справлялись с уменьшением размеров одних персонажей на фоне других. Тогда к участию в эпизодах, где лица героев не были видны, привлекались настоящие гиганты и лилипуты. В других же сценах использовался прием “искаженная перспектива”. Например, эпизод, в котором маленький хоббит сидит за одним столом с человеком, снимался так: были сделаны две одинаково оформленные половинки стола, только одна из них – вдвое больше другой. Маленькая половинка, за которой сидел человек, ставилась ближе к камере, а большая – с хоббитом – располагалась в отдалении. Сцену снимали из точки, откуда ближняя и дальняя половинки стола зрительно совмещались. Таким же способом создавался и ряд других эпизодов. Все интерьеры, вплоть до мельчайших деталей, делались в маленьком и большом вариантах.

Отдельно от всех “спецэффектных” фильмов последнего времени стоит фантастическая лента 2004 года “Небесный капитан и мир будущего”. Она стала первой кинокартиной, при съемках которой вообще не использовались декорации. “Капитан” был целиком смонтирован с помощью цифровой технологии “зеленый экран”. Другая особенность фильма заключалась в том, что в нем использовались созданные с помощью цифровой технологии персонажи, которые по физическим параметрам напоминали живых людей. Этот цифровой прообраз настоящего фильма получил название “аниматика”. “Настоящие” актеры подключились к делу лишь на самом последнем этапе съемок, просто-напросто копируя движения своих “двойников”. Зато съемки с их участием заняли всего месяц, за счет чего была достигнута немалая экономия бюджета фильма.

Но настоящая сенсация вот где: через 15 лет после своей смерти новую роль “играет” знаменитый английский актер сэр Лоуренс Оливье. Стараниями режиссера фильма Керри Конрана и с помощью передовой компьютерной технологии актер был “воскрешен”.

 

Всем выйти из сумрака

По голливудским меркам бюджет российского “Ночного дозора” просто детский – $4,2 млн, из которых миллион ушел на “раскрутку”. При этом на спецэффекты было потрачено около $200 000. Всего в фильме порядка 400 планов (примерно 80 мин.), обработанных на компьютере. Аниматоры работали по стандартной схеме: сначала утверждали концепт визуального эффекта, затем отдавали его художникам на детальную раскадровку и делали предварительную визуализацию. На съемочной площадке под контролем мастеров по визуальным эффектам снималась “живая” сцена, а получившийся видеоряд перегоняли в PAL, после чего производилась его черновая настройка. Получившийся материал отправляли на монтаж, где кадры подгонялись по динамике, скорости и преемственности с фоновыми планами. Так работали, например, со вступительной сценой средневекового сражения армий Светлых и Темных. Эффект состоит из двух частей. В первой его части находятся средние и дальние планы армий из двух тысяч виртуальных воинов. А на крупных планах играли настоящие актеры. Эта сцена снималась по стандартным технологиям, которые применялись и во “Властелине колец”. Именно поэтому у многих зрителей эпизод вызвал стойкие ассоциации с первыми минутами “Братства кольца”. Во второй части сцены – воронка из птиц на фоне древнего каменного моста. Для начала художники создали макет моста и эскизы, на которых отметили пути движения виртуальной камеры и лучшие ракурсы для съемки. Затем изображение моста с армиями визуализировали, чтобы увидеть сцену с материалами, освещением и всеми эффектами. А сверху просто наложили слой с воронами.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
webnewsite.ru / автор статьи
Загрузка ...

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: